Giro Cine Ninja Europa: ‘Malês’ e a história em disputa

Por Fernanda Merizio

Figura central do cinema brasileiro, Antônio Pitanga construiu, ao longo de mais de seis décadas, uma trajetória profundamente ligada às transformações estéticas e políticas do cinema brasileiro. Presente desde os primeiros momentos do Cinema Novo, com “Barravento”, de Glauber Rocha, Pitanga atravessa uma filmografia extensa como ator, tendo atuado em mais de 50 filmes. Como realizador, dirigiu “Na Boca do Mundo”, consolidando-se como uma das presenças mais marcantes do cinema brasileiro.

Mais do que uma trajetória de atuação e direção, trata-se de um percurso atravessado por um pensamento sobre o cinema como espaço de disputa simbólica e de reconfiguração da história. Em “Malês”, filme que também dirige, Pitanga retorna a uma das mais importantes insurreições de pessoas escravizadas no Brasil — o levante de 1835, em Salvador — propondo uma abordagem que articula memória, oralidade e ficção.

Nesta entrevista, realizada durante o Festival de Cinema Brasileiro de Paris, onde o filme recebeu o prêmio do público, Pitanga fala sobre o longo processo de criação de “Malês”, suas escolhas narrativas e o desejo de dar forma a uma história que, embora pouco registrada, permanece viva.

Você fala de “Malês” como uma história que te atravessa pela oralidade, pela escuta dos mais velhos, me parece. Em que momento essa memória virou cinema?

Antônio Pitanga: Não, não é “parece”, não! É real! Eu sou cria da oralidade. Eu nasci no final da década de 30. Então a gente tinha a taquigrafia, a manivela, o rádio. Era através da oralidade que você tinha conhecimento da história.

Desde o momento em que eu tive conhecimento da revolta dos Malês, ela jamais foi perdida de vista. No momento em que maturou a ideia, ela já estava na oralidade há muito tempo. E eu também queria muito devolver o que o cinema e o teatro me deram — que foi o meu passaporte cidadão. Eu queria devolver uma história que a história não conta: a dos negros letrados, sequestrados e escravizados, que organizaram uma das revoltas mais importantes do Brasil.

“Malês” aparece com uma força muito viva, como uma ideia que vem persistindo em você há algum tempo, certo?

AP: Há 29 anos. Na verdade, é desde a minha infância, né? Eu carrego uma história de uma pessoa que nasceu na Bahia, no Pelourinho. Salvador, tendo sido a primeira capital do país, tem no seu bojo muitas histórias que o Brasil não conhece. Porque a Bahia era liderada pelos senhores de escravos, os coronéis, e muitas notícias que aconteciam em Salvador, o Brasil não tinha conhecimento.

Em 1835 não tinha essa revolução tecnológica que tem hoje. Então, foram de quatro a cinco anos para que o Brasil soubesse que houve uma rebelião no Recôncavo Baiano — o levante dos Malês. E, quando souberam, eles começaram a temer que pudesse acontecer o mesmo em outros estados do Brasil. E que isso fosse potente de uma forma que talvez pudesse desaguar em um novo Haiti.

“Malês” parece falar de um passado que não se encerra, mas que continua operando no presente…

AP: A história que o colonizador escreveu — que está nos anais — é o registro de que houve uma rebelião com a participação de 600 pessoas. Dentre esses, 100 foram mortos e tantos outros foram para a África. O branco faz melhor que eu essa coisa engessada do “foi assim, assim, assim e acabou”.

Embora eu tenha nascido quase no início do século XX, eu tenho que conversar com você, com meus filhos, com as minhas netas, com os meus netos, numa linguagem em que eu possa interagir com eles. A luz que eu trago, sendo um homem do século XXI, é de que o meu tempo é hoje. Então o meu filme tem a luz da visão do Pitanga. E a minha visão é de que o quilombo acontece ali na revolta dos Malês. O quilombo começa a acontecer com o protagonismo de Calafate, de Abayome. E, como você deve ter percebido, eu não mato o herói! Eu deixo para o público entender: será que ele voltou para a África?

Eu acho que essa é a minha visão, a de um mundo melhor. Eu não quero fazer a história que foi contada pelos outros. Eu quero fazer a história que eu entendi, que eu desejo. Eu quero contar uma história que tenha essa sinalização para o futuro. Então, quando eu vou debater nas universidades, seja na Pensilvânia, em Harvard, na Columbia, na Inglaterra, no Canadá ou então nas universidades federais públicas brasileiras, nos quilombos, na África, eles interagem porque eles veem o futuro ali.

A história dos Malês, como mostra o trabalho de João José Reis, foi construída em grande parte através de documentos produzidos a partir de interrogatórios conduzidos sob extrema violência, após a intensa repressão da revolução. Ou seja, são vozes já atravessadas por essa condição. A escolha da ficção — em vez de um trabalho direto com o arquivo — me parece um gesto estético e político central do filme e que dialoga diretamente com todo o seu percurso no cinema…

AP: Esse filme poderia ser um documentário, porque as cabeças históricas são reais. Eles de fato fizeram o levante! Então, quando eu chamei a Manuela Dias para fazer o roteiro — há mais de vinte e tantos anos — ela vestiu a camisa de tal maneira e mergulhou na pesquisa, mas eu já tinha muitos assuntos para entregar para ela.

Um desses assuntos foi a escrita de João José Reis: “A Rebelião Escrava do Brasil”. Eu liguei para ele em 1986 e falei: “João, acabei de ler ‘A Rebelião Escrava’. Vamos fazer esse filme!”. Ele é um historiador, professor, escritor. Então ele me disse: “Pitanga, eu já escrevi! Você quer filmar? Filme você!”.

Percorremos estradas difíceis com esse filme, porque não é fácil no Brasil. O cinema e a cultura no Brasil não são um projeto de Estado, de nação. E você fazer um filme de uma história que não está nos anais é mais difícil ainda, porque você está propondo um projeto de filmar uma história que poucas pessoas conhecem. Então você vai contar a história de quem?

Eu, de fato, criei uma narrativa para poder comunicar com o povo. E eu tinha em mente o pensamento de um diretor — Alberto Cavalcanti — que dizia: “Se você quer fazer um filme sobre os Correios, faça sobre a carta”.

O filme se abre com um gesto de enfrentamento. Durante uma cerimônia de casamento na África, uma mulher reage à violência colonial e fere um capitão do mato ao tentar impedir a captura do seu noivo. Ao longo da narrativa, ela é escravizada em um convento no Brasil, foge, participa da revolta e, mesmo após a repressão violenta do Estado, surge viva e grávida nas sequências finais. Como você pensou o protagonismo das mulheres negras nesse processo?

AP: Quando eu crio o filme — e a Manuela desenvolve — eu penso em fazer um casamento de uma família em África. Porque essa África eu já tinha conhecido em 1964, na ditadura, quando eu tive que sair do país. Em 64 eu fui para um festival em Beirute, no Líbano, e de lá eu entrei no continente. Saí de Damasco, passei pelo Egito e fui até o Senegal. Eu queria saber de que África eu tinha vindo. Então, essa África, de onde nós fomos sequestrados — Daomé, Benin, Togo, Senegal, Gana — está no filme.

E é a partir dali que eu conto a história dos negros que chegam logo após João VI. Então eu criei como se dava o sequestro colonial do nosso povo na África. O colonizador fatiou o continente africano em fronteiras inimigas, criando países. Então o casamento do filme trata exatamente desse conflito, onde uma tribo invade o território de uma outra tribo.

Aliás, eu trouxe o protagonismo da mulher para humanizar e interagir com o século XXI. Trouxe para o filme uma mulher que tem voz — tendo a voz — e que sempre teve, mas que a história oficial nunca revelou. A partir dessa ideia, eu fui criando os personagens: Sabina, Abayome, Edum, Iyá Nassô. Criei também a Mamãe A., uma mulher escravocrata que tinha poder constituinte ali. Criei as freiras, para mostrar o poder da Igreja, que tinha escravos.

No filme, o candomblé nagô atravessa a narrativa e se articula a uma revolta marcada pelo Islã. Como você pensou essa relação da circulação entre religiões de matrizes africanas em diáspora?

AP: Talvez de uma maneira romântica. Eu penso que a gente tem que se unir, tem que entender, tem que se respeitar. A gente tem que ser contra a intolerância religiosa e entender que, dando as mãos, nós — já que fomos sequestrados em África — e pertencemos a religiões de matriz africana de várias nações, podemos fazer muita coisa.

Quando eu coloco o líder do Islã com a liderança do candomblé conversando, eu estou dizendo que é possível que os diferentes costumes e as diferentes religiões se entendam e se respeitem. E o mais importante é que essa história que eu trago, à luz da memória, o mundo não conhece, pois a ideia é trazer uma história que aconteceu no século XIX para interagir com o século XXI, a partir da humanização dessas pessoas.

Você foi protagonista de “Barravento”, onde o corpo já gritava uma história de resistência negra. Mais de 60 anos depois, essa força de liberdade persiste, e você atua e dirige “Malês”…

AP: “Barravento” é o primeiro! É o início do Cinema Novo! Em “Barravento”, o personagem principal é o Firmino Bispo dos Santos, grande protagonista de uma história contra a escravidão, contra a exploração do homem pelo homem.

Eu sou talvez o único ator negro no mundo que tenha protagonizado tantos filmes. E eu posso dizer que a grande revolução cultural do Cinema Novo se dá no momento em que o protagonismo passa a ser do povo. O cinema possibilitou que o povo fosse protagonista da sua própria história! E eu fui uma dessas pessoas formada dentro do Cinema Novo, não só como ator, mas como cabeça pensante. Junto com Glauber, Paulo Gil Soares, Roberto Pires, Nelson Pereira dos Santos e tantos outros. A Bahia é de tamanha importância para o cinema brasileiro, que a única Palma de Ouro que a gente tem foi de um filme baiano: “O Pagador de Promessas”, com direção de Anselmo Duarte, adaptado de uma peça de Dias Gomes, também baiano.

O Cinema Novo não se trata apenas de filmes de autores, mas tinha ali no seu bolso também a literatura. Este apanhado de literatura, música, arte clássica e dança são a razão da força do cinema brasileiro. E é o Cinema Novo que faz esse movimento. Liderado por Glauber, que lança a ideia de “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, o Cinema Novo acontece na Bahia, e os jovens do Rio de Janeiro, que também acompanham esse movimento com afinidade, com amarras, com entendimento, respondem com a mesma potência e força do cinema baiano.