Colar para lembrar, criar para existir

Por Isaac Urano

O impulso da colagem é enorme. O mundo que você abraça em práticas como essa é encantador: poder nascer recortando e colando, com a fotografia, adicionando materiais e tecidos, ou qualquer fragmento que, assim como tudo no mundo, passa pela experiência do tempo e, então, transforma ou teletransporta, a partir disso, para uma outra história possível. Isso é uma ferramenta maravilhosa. Uma fluidez técnica porque é uma recusa da linearidade. Ataca uma narrativa kitsch. A colagem tira a coroa do rei que decide quem aparece e quem desaparece na montagem, recusando a técnica como a única forma de contar.

Construindo um mundo espiralar, mais rebelde e destemido, vem Alexia Ferreira, de 26 anos, artista visual e estudante de Filosofia, nascida em Fortaleza e criada entre o Barroso II e o São Benedito, uma comunidade rural entre Maracanaú e Maranguape. Seu primeiro contato com a câmera fotográfica veio ainda na infância, mas a arte, que sempre foi uma linguagem para ela, só se tornou uma prática consciente na vida adulta, quando os estudos de Fanon, Sartre e bell hooks abriram seu entendimento sobre os mecanismos do colonialismo e, com ele, a urgência de criar imagens que respondessem ao que faltava. Hoje, sua pesquisa Terra Prometida mapeia três gerações de uma família matriarcal — mãe, avó e a própria Alexia criança — buscando preservar o que a memória humana vai dissipando e o que o arquivo histórico nunca registrou. Ela reconstrói fragmentos para preencher esse arquivo com fabulações que se rebelam, pensando a família como um gesto de contra-apagamento.

U: Você encontrou a arte a partir da ausência, não de uma relação precoce com ela. Quando você começa a estudar colonialismo e racismo na Filosofia e chega à colagem, o que muda no seu entendimento do que é possível criar? E por que a colagem, especificamente, se torna o método?

A: Foi a partir dos estudos de Filosofia, com autores como Jean-Paul Sartre, Frantz Fanon e bell hooks, que compreendi os mecanismos do colonialismo. Isso é importante para entender minha produção e minha pesquisa acadêmica e artística. A colagem era um meio que eu tinha em mãos para abordar questões de racismo que me feriam na Universidade e na minha vida, de um modo geral. A colagem digital era minha possibilidade de criar um universo de imagens que pudesse subverter a lógica daqueles que eram vistos como protagonistas, de figuras negras que estavam simplesmente vivendo, rodeadas de vida e abundância, livres do racismo.

Durante o aprofundamento da minha pesquisa Fazendo Arte Como Não Podia Fazer Quando Criança, tanto na Escola Porto Iracema das Artes quanto na Pinacoteca do Ceará e no Sertão Negro Ateliê e Escola de Artes, busquei meios de expressar, criar e rememorar as infâncias negras que foram perdidas pela adultização precoce de crianças nas periferias de Fortaleza, pensando em como reativar esse contato, particularmente entre o eu-criança e este eu adulto.

Foi através dessa pesquisa que associei o fato de que, muitas vezes, o primeiro contato da criança com a arte acontece pela perspectiva de criar mundos através do recorte de imagens. Mas não apenas isso. Também passei a entender como a “colagem” de linguagens me permite criar obras e falar sobre questões sem uma limitação “linguística”. Assim, compreendo que, mesmo quando faço instalações, também estou associando esse gesto ao ato de fazer colagem — se não de imagens, de memórias, como áudios, vídeos e performances. Então, sim, a colagem é o meu método, mas não apenas no sentido da materialidade em que meu trabalho se desenvolve, e sim na compreensão desse discurso que se materializa em diversas linguagens.

U: Sua prática parte de uma rememoração de lembranças suas e dos seus ancestrais próximos. Isso coloca a memória como matéria ativa de criação. O que implica transformar suas experiências em imagem?

A: Penso na memória através de três pessoas: Márcia Maria, minha mãe; Maria Augusta, minha avó materna; e a Alexia criança. Atualmente, meu foco é como utilizar as imagens dessas pessoas como forma de perpetuação do imaginário de uma família matriarcal, contando suas histórias, sentimentos e vivências. Isso parte também de um lugar da falta, pois tenho poucos registros da minha avó, sinto a falta dela. No meio das minhas pesquisas fotográficas, só encontrei duas fotos dela. Isso me causa incômodo. Nesse meio-tempo, quis começar a criar registros da minha mãe, sejam fotos, áudios ou vídeos. Não quero que ela suma da memória. Quero que os filhos dos meus sobrinhos lembrem dela, saibam quem foi Márcia Maria. Não quero que ela seja apenas uma imagem distante.

Minha avó sempre foi uma das minhas pessoas preferidas, mas a memória humana vai se dissipando. Eu não lembro da voz nem dos gostos da minha avó, e esse é o motivo primário de transformar minha vida em imagens. Desde 2022, não me sinto confortável em falar sobre dores, então a busca agora é por como posso tornar a memória uma potência significativa dos nossos corpos dentro da história, em como tornar a imagem também coletiva. A arte contemporânea tem uma força de transformar histórias pessoais em algo coletivo. Eu também sigo esse movimento. É sempre importante falar sobre os nossos.

U: Você fala em criar um espaço seguro visualmente, não apenas enquanto belo, mas como autoestima. Isso muda a função da imagem de representação para uma outra coisa. O que a colagem faz que a fotografia sozinha não consegue fazer nesse sentido?

A: Quando se pensa a filosofia da arte, ou mesmo a lógica dos mercados da arte, um dos temas que centraliza os debates é a discussão sobre o belo. Quando crio colagens, principalmente em uma das séries de Fazendo Arte Como Não Podia Fazer Quando Criança, penso em como a autoestima é um pilar para pessoas que são alvos constantes de desumanização, como a população negra e LGBTQIAPN+, e em como criar um ambiente de acolhimento e liberdade de existir através dessas imagens.

Obviamente, tanto a fotografia quanto a colagem são métodos diferentes e possuem suas particularidades. A criação a partir da colagem, creio, é mais controlada do que meus processos de fotografar, pois o ato de estar na rua com outras pessoas acaba sendo mais aberto aos “improvisos”, no sentido de saber que aquele que está sendo fotografado não é controlado por mim, que ele se permite contar e fabular sobre si e a partir desse registro.

Isso me permite, de fato, transitar entre criações de imagens que representem aquilo sobre o que quero falar, pessoas das quais quero criar registros para além de rastros, sabendo que estes também não são a completude da preservação das memórias, mas uma ferramenta que permite guardar, materializar. E também pensar em como posso criar registros da voz e dos pensamentos da minha mãe para que os filhos dos meus sobrinhos, no futuro, possam vê-la e ouvi-la, mantendo aquilo que por tanto tempo foi negado à população negra: a memória.

U: O Ajuntamento Pajeú reúne artistas visuais cearenses em torno de uma prática coletiva. O que muda no seu trabalho quando ele sai do âmbito individual e entra num espaço de ajuntamento? E o que esse coletivo implica politicamente para vocês e na relação com a cena das artes visuais em Fortaleza?

A: Estar em ajuntamento com estes três grandes artistas e pesquisadores — Pedra Silva, Blecaute e Céu Vasconcelos — é algo muito importante para mim, por entender a necessidade que é, para corpos como os nossos, estarem juntos, se fortificando e pensando possibilidades de existir dentro do circuito artístico estando em Fortaleza. Ter diferentes pesquisas e materialidades, de pessoas que tanto admiro, é algo que, enquanto corpo político que vê na arte um campo de possibilidade de mudança de perspectivas, não apenas de vida, mas de imaginário, fortalece um campo de disputa não apenas da imagem, mas também daquilo que passa a ser possível criar e pensar sobre nossos próprios corpos e vidas.

Quando falamos de ajuntamento, é pensando em como não abrir mão de nossas subjetividades e trabalhos individuais, entendendo que nossas perspectivas e produções são importantes para essa construção política que é estar em ajuntamento. Embora trabalhemos com técnicas diferentes, cada um de nós lida com os resquícios, a fabulação e a aparição de memórias, pensando em como elas são importantes e inegociáveis para pessoas como nós, que, por tanto tempo — e até hoje — foram negadas a habitar este mundo.

O ajuntamento se movimenta e se posiciona quando Céu Vasconcelos cria próteses, sendo um corpo com deficiência, recuperando a história das próteses no período da Segunda Guerra Mundial, mas ressignificando-as com materiais como facas ou velas vermelhas; ou quando Blecaute recupera e cria imagens da população negra no Ceará do século XIX, entendendo que o Ceará, mesmo sendo a primeira província a abolir a escravização, passou por um longo processo de apagamento histórico, sendo seu trabalho um resgate dessas histórias e dessas pessoas através de um viés de abundância e felicidade, como protagonistas; ou mesmo quando Pedra Silva, em seus trabalhos com barro ou com sua obra performática Farmácia Viva Grátis, realiza esse processo de distribuição de ervas medicinais que as culturas ancestrais de terreiro ensinam, lidando com a preservação da memória e com o fazer artístico na práxis.

É nesse mesmo movimento que minha pesquisa Terra Prometida busca criar memórias da minha família, mapeando sua existência desde o Centro de Fortaleza até a vida na periferia e o existir em Maranguape, onde hoje ela experimenta aquilo que chamamos de “bem-viver”.

U: Em 2025 e 2026 você esteve na Índia, Colômbia, Etiópia e Reino Unido e foi convidada para a Climate Week, em Londres. Sua fala parte da ideia de que as periferias têm muito a contribuir para os debates sobre o futuro do planeta. O que acontece quando uma pesquisa que nasce do limite, da descentralização, chega a um espaço como esse? E o que a arte consegue dizer sobre o clima que os dados e os relatórios não alcançam?

A: A arte tem um poder de mobilização. Ela faz com que a gente tenha consciência do que podemos fazer e ser. Somos vozes enunciadoras. Na maioria das vezes, fazemos perguntas, questionamos os problemas e também já nos respondemos. A periferia consegue promover debates que o sistema do capitalismo tenta esconder.

A arte parte da práxis, mostra as coisas visualmente, e esse era o meu papel ali. Em cada obra, eu trazia os desequilíbrios ambientais que cada continente enfrenta. Sei que os meios de comunicação já fazem isso. Nós lemos os jornais e sabemos como estão os deslocamentos das aves, sabemos como os animais marinhos estão morrendo sufocados, mas as imagens podem impactar severamente.

Fico animada que o governo brasileiro tenha tomado essa responsabilidade para si e venha cobrando os outros países ao redor do mundo, principalmente aqueles que se impõem como potências mundiais e que têm históricos ligados ao colonialismo e ao imperialismo. O filme do Balanço Ético Global mostra uma parte desse movimento, e a escolha dos países que tiveram os BEGs também foi importante e significativa.

U: Como você enxerga sua prática daqui para frente, tanto no que diz respeito às linguagens que ainda quer explorar quanto aos espaços que ainda quer ocupar?

A: Eu sempre senti uma responsabilidade ao falar sobre as coisas. Isso porque agora sou responsável por dizer quem eu sou e quem são as pessoas parecidas comigo. Entrei na universidade já entendendo isso. Muitas vezes, mulheres negras são colocadas dentro de estereótipos, e eu nunca quis esse lugar. Nenhuma de nós quer. Nós somos potência, e esse é o lugar em que devemos estar. Muitas de nós fazemos ciência há muito tempo, produzimos arte a partir das nossas vivências.

Antes de cada materialidade que meu trabalho me permite explorar, esse pensamento surge a priori. Falar sobre memória é um presente que a ancestralidade e o mundo contemporâneo me permitem. É importante falar sobre a nossa humanidade, sobre o nosso cotidiano e nossos anseios.

Uso a colagem, a fotografia e a instalação como modos de falar. São códigos enunciadores da mescla de tempos, seja o passado, o presente ou o futuro. O mundo espiralar é esse mundo em que vivemos. Se tive uma infância difícil, hoje vou curar essas dores através da rememoração e do acolhimento.

Também estou vivendo coisas que nunca imaginei. Viajar o mundo inteiro com o meu trabalho é algo animador. A cada viagem para a qual sou convidada, encontro uma forma de viver a vida plenamente, e essa é a minha busca. Agora estou muito focada no trabalho. Tenho uma exposição individual marcada para São Paulo e projetos paralelos que vão circular. Não tenho muita expectativa sobre o futuro. Só continuo trabalhando, e os trabalhos vão chegando.

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Rob Nixon chama de “violência lenta” os danos ambientais que se acumulam gradualmente sobre os corpos periféricos, sem o espetáculo das catástrofes imediatas. Há algo de potente em perceber esse conceito materializado na prática artística, sobretudo porque ela desloca o anestesiamento ao qual a mídia tantas vezes nos acostumou diante da crise ambiental. A arte revela aquilo que permanece oculto e torna visível o que os relatórios técnicos, por si sós, nem sempre conseguem fazer sentir. É justamente nesse lugar que a obra de Alexia insiste.

Em cada trabalho, surgido desses territórios e dessas experiências, os desequilíbrios ambientais ultrapassam o signo globalizante do dado para aparecerem como experiência vivida, partindo do corpo que habita o território e sente seus efeitos. A periferia, como ela afirma, é guardiã da denúncia contra o apagamento daquilo que o sistema tenta esconder. Ver essa prática atravessar fronteiras é também reconhecer que o conhecimento produzido nas margens é aquele que mantém os pés fincados na realidade do capitalismo, embora por muito tempo não tenha sido convidado a ocupar a mesma mesa. Alexia rompe também com essa lógica, e o faz com notável força e sensibilidade.