Giro Cine Ninja Europa: entre domesticação e fuga, o cinema brasileiro na França

Por Fernanda Merizio

Pensar a circulação do cinema brasileiro na França talvez exija deslocar a ideia de difusão para o terreno das disputas simbólicas. Não se trata de um fluxo neutro, contínuo, mas de uma rede de mediações, seleções e enquadramentos que inscrevem essas imagens em uma história mais longa de assimetrias. O que circula não é exatamente o “cinema brasileiro”, mas um conjunto de obras que se tornam visíveis e legitimadas segundo critérios específicos, frequentemente atravessados por hierarquias estéticas e políticas.

Podemos talvez melhor entender essa circulação como um campo de forças, atravessado por linhas que se cruzam, se desviam e se reconfiguram. Os festivais franceses não apenas selecionam os filmes, mas também produzem as condições de sua legibilidade, exigindo uma certa transparência que muitas vezes entra em tensão com gestos que desestabilizam e até contaminam os próprios circuitos que os acolhem. Gestos que não se deixam reduzir a um regime do Verdadeiro, no sentido de Édouard Glissant¹.

Mais do que mapear presenças, trata-se de devorar esses espaços de circulação e de interrogar como o cinema brasileiro é traduzido e domesticado no contexto francês. Ao mesmo tempo, tornam-se incontornáveis os gestos de resistência que nele se insinuam e se entrelaçam, compondo uma trama em lianas, onde cada gesto se apoia em outro sem jamais se fixar. Devorar, aqui, não apenas no sentido de absorver, mas de deslocar — isto é, perceber que esses circuitos também podem ser tensionados pelas próprias formas cinematográficas que neles emergem.

É nesse sentido que as reflexões de Victor Guimarães² se tornam particularmente instigantes. Entre a universalização — que apaga as marcas históricas e materiais dos filmes — e a exotização — que os reduz a signos de alteridade — constrói-se um regime de visibilidade que molda não apenas a recepção, mas as próprias condições de existência dessas imagens no circuito internacional.

Não por acaso, o ensaio de Guimarães nasce também de uma experiência situada no interior do próprio circuito que analisa. Uma primeira versão foi apresentada em Toulouse, em um colóquio, enquanto o autor atuava como jurado no Cinélatino. Pensar a circulação a partir desse lugar — no momento em que os filmes são vistos, comparados, premiados — interage com o próprio gesto crítico.

Essa posição ecoa nas experiências que atravessam este texto. Em 2022, trabalhando no Cinéma du Réel, me deparei com “Mato seco em chamas”, de Adirley Queirós e Joana Pimenta, na competição internacional. Adirley já era um nome decisivo no cinema brasileiro dos anos 2010 — e, ainda assim, havia uma espécie de suspensão no ar, como se aquele reconhecimento ainda estivesse por vir. O Grand Prix lhe foi atribuído — mas com não menos que uma década de atraso.

“Mato seco em chamas”, de Adirley Queirós e Joana Pimenta. Foto: Divulgação

No ano seguinte, no FID Marseille, ao mencionar seu nome com entusiasmo entre colegas, a surpresa foi outra: pareciam simplesmente não o conhecer. Como se certas obras precisassem atravessar um regime de percepção “dominante” para existir plenamente. O festival corrigiria parcialmente esse descompasso em 2024, com uma retrospectiva. Mas a sensação de arritmia persiste como sintoma.

No Regards Satellites, uma retrospectiva de Adirley Queirós ao lado de Lincoln Péricles propunha outro tipo de gesto. O festival acontece todos os anos nesse território — onde habito desde minha migração para a França — marcado por uma história de migração, de periferias urbanas e de circulações que ressoam, de forma não evidente, com as geografias do cinema brasileiro contemporâneo.

Sob o título “Matéria e memória das periferias brasileiras”, a curadoria não buscava agrupar os cineastas sob uma mesma categoria, mas aproximar sem assimilar. No catálogo, a crítica e programadora Claire Allouche, atenta às questões em jogo nesse tipo de gesto curatorial, escreve sobre a necessidade de fazer emergir aquilo que, em cada filme, permanece irredutível.

Essa tentativa de suspender a equivalência — de não reduzir os filmes a uma identidade periférica como identidade estável, ou a uma forma reconhecível — encontra, no entanto, tentativas de recepção persistentes. Lembro de uma pergunta vinda do público após uma das sessões: “Isso acontece mesmo no Brasil?”.

Mais do que curiosidade, esse reflexo — nada inédito — revela uma lógica conhecida: a de um olhar que exige dos filmes uma função de confirmação. Como se sua validade dependesse sobretudo de uma garantia do real. Nesse gesto, a exotização opera como um regime de leitura que captura as imagens e as reduz a marcadores de alteridade, neutralizando aquilo que nelas poderia permanecer não assimilável.

Daí a presença de realizadores brasileiros parecer operar como um ponto de fricção. Ao deslocar a posição do filme, de objeto a ser interpretado para situação de encontro, abre-se a possibilidade de tensionar essas leituras imediatas e de reinscrever as imagens em um campo de experiência compartilhada. Aqui, forma, processo e matéria voltam a se entrelaçar. Nesse encontro, algo passa a agir, a afetar e a desestabilizar o próprio espaço da recepção.

Não por acaso, muitos dos debates do festival gravitavam em torno das condições de elaboração desses filmes e da maneira como os diretores trabalham a partir de limites: de produção, de visibilidade, de linguagem. Longe de serem obstáculos, esses limites aparecem como forças ativas, capazes de engendrar formas singulares, que não se deixam reduzir facilmente às lógicas de forma, fundo, ou mesmo de representação.

A Cinémathèque idéale des banlieues du monde, concebida por Alice Diop, insere-se no mesmo horizonte do Regards Satellites, ao propor uma revisão crítica das formas de visibilidade das periferias. Além de obras de Adirley e Lincoln, esse espaço conta com filmes de Priscila Nascimento, Natali Mamani, Cristyelen Ambrozio, Avelino Regicida, Karina Pretita, Lillah Halla, Nay Mendl, Stheffany Fernanda, Vita Pereira, Rosa Caldeira e Juan Andrés Arango.

Por um lado, essa dinâmica da circulação de filmes brasileiros no território francês pode ser observada em experiências mais situadas, como é o caso do Brésil en Mouvement — festival de documentário com viés sociopolítico e militante. Esse festival propõe uma noção de “cinema nacional” em sentido amplo, como espaço de reflexão simbólica, estética e sociopolítica.

Já no Festival du cinéma brésilien de Paris, os filmes se inscrevem em uma lógica mais panorâmica, em que o cinema brasileiro aparece como uma cinematografia ampla, diversa e relativamente estabilizada para o olhar francês: do melodrama ao filme histórico, do cinema de gênero às obras já legitimadas por Cannes, Berlim ou pelo Oscar. Neste ano, a competição de ficção reúne nomes como Antônio Pitanga, Susanna Lira, José Eduardo Belmonte, Cláudio Torres e Susana Garcia, enquanto a mostra documental inclui filmes de Sérgio Machado, Lírio Ferreira, Karen Harley, Flávia Moraes, Lucas Weglinski e Pedro Dumans. A programação hors compétition traz ainda Walter Salles, Kleber Mendonça Filho, Karim Aïnouz, Gabriel Mascaro e Marianna Brennand. Os homenageados da edição serão Lázaro Ramos e Taís Araújo, e o festival dedica também um tributo a Paulo Gustavo.

O cinema brasileiro também marca sua presença em um conjunto mais amplo de espaços dedicados exclusivamente ao cinema latino-americano. Nesses contextos, os festivais não operam segundo uma mesma lógica: alguns privilegiam um quadro interpretativo explicitamente político, outros funcionam mais como vitrines de consagração, enquanto outros ainda investem em formas de mediação mais abertas à experimentação e à heterogeneidade estética. Não se trata de estabelecer uma oposição rígida entre os espaços, mas de reconhecer que os modos de exibição e mediação produzem diferentes possibilidades de encontro com os filmes e de disputas.

O Cinélatino – Rencontres de Toulouse aparece como um grande espaço histórico de mediação entre América Latina e Europa, contando com a presença massiva de realizadores, que ora participam de debates, ora circulam por encontros profissionalizantes. A presença brasileira ali é relevante e plural, e o Brasil não aparece apenas como “tema social”, mas como diversidade formal.

Neste ano foram programados os longas de ficção “Nosso segredo”, de Grace Passô, e “Ela foi ali guardar o coração na geladeira”, de Gustavo Galvão e Cristiane Oliveira, além do longa documentário “A vida secreta de meus três homens”, de Letícia Simões. A programação de curtas-metragens conta com filmes de Kimberly Palermo, Rosana Urbes, Deivison Fiuza, Sofia Leão, Leonardo Martinelli, Denilson Baniwa e Felipe Bragança.

“Nosso segredo”, de Grace Passô. Foto: Divulgação

Em Pessac, a programação do Les Rencontres du cinéma latino-américain parece mais fortemente organizada por um recorte político-temático explícito — ditadura, lawfare e relações de poder. A programação conta com os filmes “Cyclone”, de Flavia Castro, e “O Último Azul”, de Gabriel Mascaro.

Já o Festival Biarritz Amérique Latine atua sobretudo como instância de consagração. O que importa ali não é tanto a pluralidade da presença brasileira, mas o valor simbólico de sua seleção e premiação. A competição contou com o longa-metragem “A Melhor Mãe do Mundo”, de Anna Muylaert (Prix coup de coeur), além dos documentários “Copan”, de Carine Wallauer, e “Hora do recreio”, de Lúcia Murat. Já a competição de curta-metragens contou com filmes de Felipe Bibian e Leonardo Martinelli.

O Les Reflets du cinéma ibérique et latino-américain, por sua vez, opera com uma lógica de coprodução e enfatiza a relação entre memória histórica e política. O Brasil aparece ali menos como volume e mais como ponto de articulação França-Brasil. Neste ano o festival programou os filmes de Gabriel Mascaro e Vincent Boujon (realizador francês).

Nesse panorama, o Festival des 3 Continents ocupa um lugar singular. Espaço histórico dedicado ao cinema africano, asiático e latino-americano, o festival articula uma tradição cinefílica forte — marcada pela revelação de autores — com a tentativa de construir espaços de encontro, escuta e transformação entre os três continentes. Em 2025, o festival programou os longas “Iracema – Uma Transa Amazônica”, de Jorge Bodansky e Orlando Senna, e “Suçuarana”, de Clarissa Campolina e Sérgio Borges (Prix du Jury Jeune).

A circulação do cinema brasileiro na França não pode, portanto, ser pensada como uma cartografia estabilizada e homogênea, nem como um simples mecanismo de reconhecimento. O que se instaura é um campo atravessado por forças contraditórias — entre domesticação e fuga, tradução e opacidade, captura e desvio. Se certos dispositivos tendem a enquadrar, tornar legível, organizar, outros deixam emergir zonas de fricção onde os filmes não se deixam reduzir.

É talvez nesse intervalo — nesse entre-lugar — que o cinema brasileiro permanece vivo!

GUIMARÃES, Victor. “Escrever e programar a partir da América Latina: respostas críticas e curatoriais à circulação europeia do cinema latino-americano”. In: “Crítica e curadoria em cinema: múltiplas abordagens”, Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues. Belo Horizonte, 2023.
GLISSANT, Édouard. “Nada é verdadeiro, tudo é vivo”. “Rien n’est vrai, tout est vivant”. In: “Les Transformations du vivant dans un monde en relation”. Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2010.
ALLOUCHE, Claire. “Matéria e memória das periferias”. “Matière et mémoire des périphéries”. Programme Festival Regards Satellites, Saint-Denis, 2025.