Diwarian: Território como dramaturgia em técnica contracolonial

Por Isaac Urano

Contar a história da arte no Brasil é um desafio e, a partir de seus próprios termos, exige que reconheçamos o que foi apagado como consequência ou plano político. Desde os primeiros historiadores da arte do século XIX — todos alinhados ao típico academicismo europeu — até o modernismo do século XX, a poiésis estético-artística dos povos originários foi tratada como artefato arqueológico ou “folclore”: um mero artifício, um mito de origem conveniente, nunca uma prática viva. A partir do pensamento de pesquisadores como Leandro Raphael Nascimento de Paula e Jane Marques, por exemplo, entendemos que o Brasil está, no mínimo, em uma posição retrógrada e incômoda e que, se quisermos observar a arte indígena contemporânea, são necessários dois movimentos que correm paralelamente: pensar a arte fora da caixinha eurocêntrica e compreender que os povos indígenas e sua prática artística estão para além das marcações nacionalistas que os retornam a um passado idealizado, que não corresponde à realidade do país.

Uma pequena parte do problema está no próprio conceito de arte herdado da tradição ocidental. Como aponta o pesquisador Celio Roberto Eyng, há povos para os quais simplesmente não existe uma palavra que traduza o que chamamos de “arte”. Na língua tiriyó, por exemplo, o termo imenu designa indistintamente desenho e escrita, enquanto ikuhtu abarca imagem, figura e também fotografia. As categorias europeias empobrecem essas experiências e reproduzem a já esperada relação colonial de dominante para dominado. Fabular conceitualmente sobre o que é arte precisa levar em conta aquilo que é diferente, ao invés de ainda nos sustentarmos na construção identitária de um período de mera industrialização, que hierarquiza toda experiência estético-artística a partir do modelo europeu. Esse modelo bifásico que a contemporaneidade ama, que separa arte e vida, é o que rompe violentamente a produção dos povos originários, cuja força reside exatamente em não fazer essa separação.

É nesse tensionamento conceitual que a arte indígena contemporânea entra como campo de disputa, como tudo na nossa sociedade. O artista macuxi Jaider Esbell entendia o conceito como uma estratégia de posicionamento entre dois sistemas: o Sistema da Arte Indígena, com seus sentidos e dimensões próprios, e o que ele chamava de “sistemão”, a rede de produção, difusão e consagração artística organizada a partir da Europa. Para Esbell, a AIC funcionava como uma armadilha para armadilhas quando entra nos espaços de enquadramento e emoldura o mercado e as instituições, mas tomando cuidado para não ficar aprisionada neles. Operando códigos muito sutis para fazer a tradução entre mundos sem perder a própria origem — ou seja, um hackeamento estético —, entre binários ocidentais, nesse caso, a “técnica” legitimada e a técnica vivida, entre mercado e comunidade, instituição e autonomia, artistas indígenas como Diwarian Tupinikim surgem para ocupar teatros e aparelhos culturais.

U: Queria começar te ouvindo um pouco sobre ti e tua trajetória. Quem é Diwarian?

D: Meu nome é Diwarian, sou indígena do povo Tupinikim, tenho 24 anos de idade. Nasci e cresci na comunidade indígena de Caieiras Velhas, que fica localizada na Terra Indígena Tupinikim, no litoral do município de Aracruz, no estado do Espírito Santo.

Eu cresci dentro do território, e a minha educação foi toda na educação escolar indígena, desde a educação infantil até o ensino fundamental II. A partir do ensino médio, comecei a estudar no centro de Aracruz, onde ingressei no Instituto Federal do Espírito Santo para cursar técnico em química. Era uma escola onde não havia muitos indígenas, por conta do processo seletivo, né? E essa prova não contemplava as especificidades da educação escolar indígena. Eu entrei por cota também, mas a cota é PPI, então você via muito mais pessoas declaradas pretas e pardas do que pessoas indígenas dentro das vagas de aprovados. A partir desse contato com a educação técnica e com esse formato de uma escola com mais suporte, eu encontrei a pesquisa científica, na qual entendi o meu papel e a forma de produzir pesquisa em prol da educação e da resistência indígena.

Como eu fiz a maior parte da minha educação dentro da escola indígena, fui, assim como meus colegas, preparado por meio desse ensino para o fortalecimento cultural e o posicionamento político. Essa ferramenta me ajudou muito a ir me moldando enquanto pessoa. Minha pesquisa de iniciação científica, por exemplo, foi sobre os desafios e os avanços das escolas indígenas no município de Aracruz. Desde criança, também participo das manifestações culturais, artísticas e corporais dentro do meu território. Sou filho do professor Toninho e da Clay; meus avós sempre estiveram ligados às questões culturais, como meu bisavô Manuel Pego, que era casaqueiro e cantador na comunidade, dentro das rodas de tambor. Minha avó Marinéia, mais conhecida como Dona Preta, também é cantora e dançante. E tem também minha avó Margarida, com as práticas artesanais.

Então eu tive sempre essa imersão dentro do território, no meu próprio corpo. A partir dessa formação, depois do ensino médio, percebo que quero atuar em um espaço de disputa para visibilizar nossas vozes enquanto pessoas indígenas — indígenas de primeiro contato, que tiveram forte impacto da colonização desde 1500 até hoje. Decido, então, cursar artes cênicas na Unicamp, por meio do vestibular indígena. Ingressei em 2021 e me formei no final de 2025. As artes cênicas se tornaram esse espaço onde inicio, de forma profissional, o meu corpo político enquanto pessoa indígena.

Então, Diwarian é um corpo indígena, artista e ativista que busca, por meio da arte e do ativismo, fortalecer o seu povo — um povo que sempre esteve fortalecido para que eu pudesse chegar a esses espaços. E também dar essa devolutiva para a comunidade e para o movimento indígena, porque nossas lutas vão além dos territórios demarcados.

U: Como tua vivência enquanto pessoa indígena atravessa tua produção artística? Isso aparece de forma mais consciente ou vai surgindo de maneira mais intuitiva no processo?

D: A vivência atravessa a minha arte por completo. Eu digo que pessoas indígenas precisam ter vivência. Sem vivência, eu não seria indígena. Existe uma ligação com a cultura, com o território, então não tem como isso não ser a base dos meus fazeres artísticos. Minha vivência traz para a cena o meu corpo enquanto um corpo que aprende a dança, a manifestação corporal dentro do território, a forma de contar histórias, de expressar dores e amores em relação ao território. Tudo isso atravessa a minha arte, tudo isso é carregado comigo.

Até o meu corpo carrega essas memórias. Em qualquer criação, seja coletiva ou individual, vão existir marcas da vivência de uma pessoa que veio de uma comunidade indígena.

Sobre ser consciente ou intuitivo, eu acho que são as duas coisas. O intuitivo sempre aparece, porque a vivência já está ali como base. Mas o consciente também surge quando criamos algo próprio, para falar de uma violência, de uma relação cultural ou de um tema específico.

Então eu diria que o intuitivo está sempre presente, mas o consciente aparece principalmente nas criações autorais.

U: A gente tá vivendo um momento de mobilização muito forte no Brasil, com o Acampamento Terra Livre, e esse ano mais uma vez com a questão do marco temporal. Como esses contextos te atravessam? Se coloca na prática artística? Tu sente que teu trabalho também se coloca como parte dessa luta?

D: O Acampamento Terra Livre é uma mobilização muito importante do movimento indígena. Eu já participei de quatro edições, mas este ano não estou presente, acompanho pelas redes e pelos companheiros que estão lá. A questão do marco temporal me atravessa desde criança. Eu lembro que, na época, era uma PEC, e na escola indígena fizemos mobilizações — caminhávamos da comunidade Tupinikim até uma comunidade Guarani, reivindicando nossos direitos e denunciando como isso afetaria nossos territórios.

Sempre houve essa tentativa de deslegitimar nossa luta através de ferramentas políticas. Como disse a Célia Xakriabá: “Nosso marco é ancestral — estávamos aqui muito antes”;

Isso atravessa diretamente minha arte. Meu povo é um povo de retomada territorial, então a relação com o território é central no meu trabalho. No meu último ano, desenvolvi uma pesquisa sobre contação de histórias como resistência da memória Tupinikim. A partir disso, criei uma peça sobre as disputas territoriais da minha comunidade, usando relatos de mais velhos, da minha avó e materiais do magistério indígena. Falo, por exemplo, da disputa com a Aracruz Celulose, hoje Suzano. Vejo o teatro como espaço de ressignificação da história oral. Porque esquecer nossa história é permitir que inventem uma história sobre nós.

U: Queria entender também por onde tua arte começa. Ela nasce mais da imagem, do corpo, da palavra, da performance?

D: Minha arte começa antes mesmo de eu pensar. Eu costumo dizer que todo indígena é artista. Eu sou artista como profissão, mas na vivência todo indígena é artista.

Minhas primeiras memórias já são dentro da dança, do canto, das manifestações culturais. Então minha arte nasce muito do corpo e da voz.

Mas também tem o desenho, influenciado pela minha avó Margarida, artesã. Teve um período da minha vida em que sofri ataques homofóbicos e comecei a me afastar da dança. Nesse momento, o desenho virou meu principal meio de expressão. Sempre gostei de misturar corpo humano com natureza, criar seres. E isso me fez entender que eu queria fazer arte, mesmo quando não conseguia me expressar corporalmente.

Hoje, vejo que minha arte pode nascer de vários lugares: da escrita, da poesia, de uma imagem, até de uma pedra no chão que me provoca um imaginário.

U: Pensando na tua produção, parece existir uma construção de imaginário muito própria ali. Que referências atravessam teu trabalho?

D: Minha produção vem diretamente da minha vivência e da tradição oral. Eu sou neto de contadores de histórias, então a contação sempre esteve presente na minha vida.

Essas histórias criaram imaginários, de coisas que eu não vivi, mas que passaram a existir dentro de mim — principalmente os encantados, que, na minha comunidade, chamamos de visagens. Cresci em um território com pouca tecnologia, muita natureza, pouca luz, então a imaginação era muito fértil. Essas memórias formam meu corpo.

Hoje, gosto de trabalhar com esses imaginários, com a encantaria. O imaginário também é uma forma de resistência, de fugir de um mundo que nos violenta. E também de afirmar nossas próprias narrativas, sem deixar que virem apenas “folclore” apropriado por outros.

U: A presença de corpos indígenas e queer na arte contemporânea ainda é um espaço de disputa. Como tu percebe tua presença nesses lugares?

D: É um espaço de disputa, sim. Principalmente porque existe uma valorização de técnicas que vêm de uma formação branca e urbana. Nós, que viemos de territórios indígenas, temos outras técnicas, aprendidas na vivência, e muitas vezes isso não é reconhecido. Então, já entramos em desvantagem.

Além de ocupar esses espaços, precisamos transformá-los.

Enquanto corpo indígena e queer, também é importante abrir debate. Muitas pessoas ainda acham que indígenas não podem ser LGBT, o que não é verdade. Essas existências sempre existiram, mas foram apagadas pela colonização.

Estar presente é uma forma de resistir e mostrar que existimos.

Também vejo a necessidade de criar nossos próprios espaços, porque o mundo da arte é muito competitivo, muito desigual e, muitas vezes, não acolhe corpos indígenas.

U: O que Diwarian vê no horizonte?

D: Pensar no futuro tem sido um pouco difícil, principalmente neste momento pós-formação. Mas eu sei que é na arte que eu vou seguir. Tenho vontade de falar mais sobre os amores dentro do território, não só sobre as violências. Gosto da ideia de um romance, até um romance “clichê”, mas situado no território indígena, com elementos como o forró, que é muito presente na minha comunidade. Também quero continuar falando das violências, porque nossa luta não para.

E me vejo, no futuro, em um grupo de teatro formado por pessoas indígenas de diferentes territórios, criando juntas, circulando, indo para escolas, sensibilizando as pessoas. Quero ajudar a construir esses espaços, fortalecer o presente para construir o futuro.

Krenak fala da expressão estético-artística dos povos originários, que ela remete a um sentido imemorial e sagrado, ligado a um movimento natural, como o dos astros. É a memória ancestral que busca a fundação do mundo e que informa a arte ou a arquitetura, sintetizadas no conhecimento universal de um povo. Diwarian sabe disso.

Criando uma peça sobre as disputas territoriais de sua comunidade com a Aracruz Celulose, hoje Suzano, e utilizando relatos de mais velhos e materiais do magistério indígena, ele não apenas faz teatro, ou mesmo política, no sentido mais convencional. Inscreve-se na memória viva, impede, como ele mesmo diz, que esqueçam a história e inventem outra em seu lugar. Na prova prática da contracolonialidade, imprime a sua presença no nosso tempo — não dentro dos limites temporais ocidentais “contemporâneos”, mas ocupando esse espaço-tempo que o sistemão tenta, a todo custo, sufocar.

Diwarian é, portanto, um corpo que aprendeu a famosa “técnica” na vivência territorial. Houve uma busca pela formação no âmbito acadêmico, em uma das universidades mais disputadas do país, mas sem abandonar a poiésis. Um corpo indígena e queer que ocupa palcos onde essas existências ainda provocam estranhamento. Um corpo que pensa o futuro com os pés no presente. Que quer falar dos amores dentro do território, do forró da comunidade, dos encantados. A arte de Diwarian é esse lembrete de resistência, de herança, de memória e de beleza.