Por Hyader Epaminondas

Se existe um cineasta brasileiro que tensiona esse título até o limite, esse nome é Kleber Mendonça Filho. Em meio à sua indicação ao Oscar 2026 como um dos favoritos da temporada, sua trajetória se impõe não apenas como um conjunto de filmes, mas como um projeto contínuo de investigação sobre o Brasil, suas camadas invisíveis e seus fantasmas estruturais. Seu estilo se aproxima mais do de um arquivista do que do de um escritor de fantasia.

Não porque lhe falte imaginação, mas porque sua imaginação nasce do gesto de coletar, observar e preservar. Como um arquivista, ele organiza fragmentos do cotidiano, memórias urbanas, ruídos da história recente e pequenas violências do convívio social. Seus filmes funcionam como depósitos vivos de um país que muitas vezes prefere esquecer a si mesmo: corredores de prédios, apartamentos antigos, ruínas modernas, vozes que ecoam pelas paredes.

Cada plano parece catalogar algo prestes a desaparecer — um modo de habitar a cidade, uma tensão de classe, uma memória coletiva que insiste em sobreviver. Seu cinema não inventa mundos; ele os classifica, reorganiza e devolve ao público com uma precisão quase arqueológica, redescobrindo seus significantes.

Pensar a obra de Kleber Mendonça Filho é pensar o cinema como dispositivo de escuta. Não se trata apenas de narrar histórias situadas em Recife ou no sertão nordestino, mas de investigar como o espaço produz subjetividade e como a imagem pode revelar aquilo que a sociedade insiste em recalcar. Sua indicação ao Oscar 2026, mais do que um reconhecimento institucional, evidencia a maturidade de um projeto estético que há anos constrói uma reflexão sofisticada sobre memória, território e violência estrutural.

Desde seus primeiros longas, o que se impõe é a centralidade do espaço como estrutura simbólica. Em O Som ao Redor, o bairro de classe média recifense é organizado como um microcosmo do Brasil pós-colonial. Muros altos, sistemas de segurança, vigilância privada e relações trabalhistas ambíguas revelam um pacto social fundado na desigualdade histórica.

A herança escravocrata não aparece como discurso explícito, mas como um ruído persistente de fundo. O som do filme — ou, mais precisamente, sua manipulação — não é mero recurso estético: funciona como sintoma. Há sempre algo que escapa ao controle visual, algo que vibra para além da imagem. O latido distante, o estrondo noturno, o ranger metálico evocam aquilo que, na teoria lacaniana, poderíamos aproximar do Real — o irrepresentável que insiste em retornar.

O filme opera por uma lógica de tensão latente. A violência não explode de imediato; ela se acumula. O cotidiano aparentemente banal é atravessado por uma paranoia difusa. O que está em jogo não é apenas o medo da criminalidade urbana, mas o medo do retorno de uma dívida histórica. O passado colonial infiltra-se na paisagem contemporânea como um fantasma estrutural. O bairro torna-se palco de um teatro silencioso em que privilégio, culpa e repressão convivem em equilíbrio instável.

Em Aquarius, essa dimensão simbólica ganha contornos ainda mais explícitos. Clara, interpretada por Sônia Braga, sustenta uma posição ética que ultrapassa a simples resistência imobiliária. O edifício Aquarius funciona como um verdadeiro arquivo de memória: depósito de afetos, espaço de inscrição do desejo. A tentativa de expulsá-la representa não apenas a violência do capital especulativo, mas o desejo de transformar o espaço urbano em uma superfície neutra, sem passado e sem marcas.

Clara não cede. Sua permanência é um gesto político e psíquico. Ela encarna a recusa em abrir mão do próprio desejo diante da pressão de um Outro que exige adaptação e apagamento. O conflito revela algo estrutural na obra de Kleber: a cidade é sempre um campo de disputa entre memória e mercado, entre arquivo e lucro, entre subjetividade e padronização. O que está ameaçado não é apenas um apartamento, mas a possibilidade de manter viva uma narrativa singular em meio à homogeneização do espaço urbano.

Em Bacurau, a dimensão alegórica atinge outro patamar. O vilarejo que desaparece do mapa materializa o apagamento simbólico de comunidades inteiras. A violência externa assume forma literal: estrangeiros caçam corpos como se participassem de um jogo. Entretanto, sob essa camada de gênero — que mistura western, ficção científica e horror — permanece a mesma investigação sobre território e pertencimento.

Bacurau desloca o foco do indivíduo para o coletivo. Se Clara resistia sozinha, aqui a comunidade organiza sua defesa. O laço social torna-se arma. A memória histórica do cangaço, das lutas populares e das insurgências nordestinas emerge como força estruturante. O filme encena uma resposta ao trauma por meio da construção de um comum — a possibilidade de reinscrever simbolicamente um território ameaçado.

Já em Retratos Fantasmas, o gesto torna-se introspectivo e metalinguístico. O retorno à casa de infância e aos cinemas de rua do Recife não configura apenas um memorial afetivo. Trata-se de uma investigação sobre a própria natureza da imagem. Ao revisitar fitas antigas, Kleber explicita que toda imagem é uma forma de sobrevivência espectral. O cinema funciona como um dispositivo de preservação de fantasmas: captura presenças que já não existem e as reinscreve no presente.

Os cinemas fechados do centro do Recife surgem como metáfora do enfraquecimento dos espaços coletivos de partilha simbólica. Ao evocar esses prédios abandonados, o filme toca na gentrificação de maneira quase lúdica, revelando como a transformação urbana apaga memórias e desloca comunidades inteiras. É uma forma delicada de expor um problema social profundo que raramente ultrapassa as fronteiras invisíveis que separam os bairros brasileiros — e, nesse ponto, retornamos a O Som ao Redor.

A experiência comunitária da sala escura, onde corpos se reúnem para compartilhar narrativas, cede lugar ao consumo individualizado. A decadência arquitetônica torna-se índice de uma transformação mais ampla na forma como nos relacionamos com as imagens e com o outro.

Há, em toda a filmografia de Kleber Mendonça Filho, uma preocupação recorrente com o tempo. O passado não é algo encerrado; ele infiltra-se no presente como uma camada ativa. As rachaduras nos prédios, os arquivos domésticos, os objetos antigos — tudo carrega marcas de uma história que insiste em não desaparecer. O cineasta constrói uma estética da permanência, mesmo quando filma a ruína.

Sob uma perspectiva psicanalítica, poderíamos dizer que sua obra trabalha com aquilo que retorna. O reprimido social, a violência colonial, o apagamento cultural reaparecem como sintoma espacial. O espaço urbano é tratado como um corpo que guarda traumas. A arquitetura torna-se extensão da subjetividade. A cidade respira, sofre e resiste.

Também é central a tensão entre visível e invisível. Kleber frequentemente desloca a atenção do público para aquilo que não está plenamente dado: o perigo pode estar fora de quadro, e o som pode anunciar algo que a imagem não confirma. Essa estratégia desmonta a crença na transparência do olhar. O real não se oferece integralmente; ele escapa, fissura, perturba.

Sua indicação ao Oscar 2026 pode ser lida como o reconhecimento internacional de um cinema que se recusa a simplificar o Brasil. Longe da exotização ou do didatismo, sua obra constrói uma cartografia complexa do país. Não há soluções fáceis — há camadas, ambivalências e fantasmas.

Kleber Mendonça Filho filma o Brasil como quem escuta suas pulsões subterrâneas. Ele transforma o espaço em linguagem, a memória em resistência e o fantasma em categoria política. Sua filmografia não apenas narra histórias: ela interroga as estruturas que as tornam possíveis.

Ao revisitar prédios, bairros, vilarejos e salas de cinema, ele nos lembra que nenhuma paisagem é neutra. Toda arquitetura carrega marcas de desejo e poder. Todo território é atravessado por disputas simbólicas. E todo fantasma, quando ganha imagem, deixa de ser silêncio para tornar-se discurso.

Texto produzido em colaboração a partir da Comunidade Cine NINJA. Seu conteúdo não expressa, necessariamente, a opinião oficial da Cine NINJA ou Mídia NINJA.