Autor e público podem cada vez mais dispensar o intermediário (editora, distribuidora, livraria etc).

Autor e público podem cada vez mais dispensar o intermediário (editora, distribuidora, livraria etc).

Da mesma forma que, segundo Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), ao fabricar o sapato, o sapateiro também é feito, o escritor, ao fazer o produto livro, seria também fabricado por ele. Nesta visão, tributária de tempos anteriores ainda à era industrial, o escritor é cobrado socialmente a fazer livros para, com isso, poder ser considerado escritor. Ainda hoje, mesmo com todas as transformações culturais, sociais e econômicas produzidas pela tecnologia digital, a sociedade parece conceber o escritor (e ele próprio, diga-se) a partir da ideia de que sua função é fazer a mercadoria livro, em vez de literatura.

É como se o músico fizesse não música, mas o seu suporte, discos ou CDs, ou o cineasta o material físico em que sua arte foi gravada, em vez de cinema. Assim o escritor, este último produto do livro que ele próprio escreve, teria sua legitimação enquanto possuidor de um contrato de copyright restritivo com uma editora. Bom, isso está mudando, e muito, a partir da desmaterialização dos suportes da arte, entre os quais o suporte livro, e a infinita reprodutibilidade técnica da era digital.

Até bem pouco tempo, a própria literatura era pensada pelo mercado e seus consumidores apenas enquanto produto enfeixado em um códice materialmente produzido. E não um texto produto da técnica, criatividade e expressão do escritor. Mesmo concordando com o escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984), de que existe uma espécie de “gênero livro”, dentro do qual o escritor produz sua arte, para enfeixá-lo, encaderná-lo e encontrá-lo no mercado enquanto um produto seu, é preciso – agora que o mundo digital desmaterializa os suportes da arte – pensar também que o escritor faz, essencialmente, literatura. Não o livro.

Essa desmaterialização não significa o fim da indústria do livro. Pelo menos por enquanto, claro. O Brasil tem um dos maiores mercados de impressos do mundo, onde se produz anualmente cerca de 430 milhões de livros e são lançados cerca de 51 mil títulos a cada ano, movimentando 5,3 bilhões de reais em faturamento das editoras (conforme a Câmara Brasileira do Livro, Sindicato Nacional de Editores de Livros e Instituto Pró-livro). Além disso, o mercado nacional conta com uma característica importante: o Ministério da Educação é um dos maiores compradores de livros do planeta, responsável hoje em dia por cerca de um terço das compras feitas no País. Foram R$ 1,2 bilhão em 2015 e R$ 1,4 bilhão em 2016, enquanto que as vendas no mercado em 2015 e 2016 ficaram numa média de R$ 4 bilhões. Claro, a maioria dos livros são didáticos, paradidáticos, religiosos, utilitários e não de leitura cultural, mas num país como o Brasil, com ainda baixos índices de alfabetização (cerca de 8% de analfabetismo absoluto, ou 12,9 milhões de brasileiros) e pouca valorização social do livro, uma coisa está atrelada a outra: o livro funcional e utilitário acaba financiando o livro de ficção.

No entanto, do mesmo modo que a economia da cultura digital vem transformando o mundo ao redor do músico e do cineasta, é necessário refletir também sobre o que essas mudanças tecnológicas podem significar para o escritor: vivemos de um lado a emergência de infinitas possibilidades estéticas, éticas, econômicas, sociais, culturais e de outro questões relativas a como o escritor viverá de sua literatura, quando a cópia já não é mais exclusividade de uma editora detentora de direitos de reprodução.

Com o desenvolvimento tecnológico, a literatura já não depende exclusivamente da indústria do livro. Há inúmeros blogs, sites, plataformas, nuvens e redes sociais possibilitando que a narrativa e a criação literária circulem de maneira independente do produto livro. Com a dissolução de fronteiras entre as artes e o campo da comunicação e cultura, via aumento da convergência tecnológica, há cada vez mais a percepção da narrativa e da literatura em geral presentes em outros suportes: no cinema, nas artes sequenciais (quadrinhos e animações), nos jogos de vídeo e outros (como as aplicações de storytelling e técnicas da ficção ao marketing político e comercial). Essas são também áreas e artes sequenciais, que dependem, em muito, da técnica e da capacidade de se contar uma história, montar sequências e cenas, de criar e aprofundar personagens, inventar e descrever cenários, dar dinâmica à narração, gerando interesse no público das artes, da cultura e da comunicação.

O atual estágio de desenvolvimento da técnica gerou um ambiente novo, digital e analógico, ou “digitalógico”, não mais apenas material. Nele, é preciso pensar uma economia da literatura (assim como da música e do audiovisual via internet, por exemplo), na qual ela se relaciona com outras artes cujos suportes se desmaterializam. E também o que isso pode significar para uma nova ideia de escritor (ou produtor de narrativas) na nossa sociedade.

O apagamento das fronteiras entre as artes possibilita conectar cada vez mais escritores, cineastas, músicos, quadrinistas, roteiristas de teatro e de games, ou seja, autores de narrativas, de arte sequencial para além dos purismos, cujas fronteiras o digital implodiu. A qualidade do cinema, dos quadrinhos, da música e do vídeo-game depende da qualidade de sua literatura.

O escritor é fundamental para um bom quadrinho, um bom jogo, uma boa música, um bom teatro etc. O mergulho ou a densidade dessas áreas dependem muitas vezes de qualidades narrativas.

Não apenas é possível atravessar cada vez mais facilmente as fronteiras materiais que haviam sido erguidas na era industrial, como com isso também se pode aproveitar o arejamento vindo das periferias e da profundidade da diversidade cultural há bem pouco tempo fora do interesse da indústria cultural e bem pouco presente no mundo da literatura.

No sistema literário de hoje (proposto por Antonio Candido – 1918-2017), a tríade autor-editor-leitor vem se modificando nas periferias do mercado tradicional e criando um próprio, a partir de uma economia da abundância, digital e colaborativa.

Desses três elementos, o intermediador dono do copyright restritivo e do meio de reprodução, não é mais parte incontornável do sistema. E não se está falando em termos de estratégia de editoras que optaram por publicar e-books ou disponibilizar livros em serviços de assinaturas. Trata-se do escritor que se autopublica e do leitor que, com os novos meios de hiper-reprodução técnica, simplesmente digitaliza o livro que está lendo e o distribui pela rede a outros leitores.

Autor e público podem cada vez mais dispensar o intermediário (editora, distribuidora, livraria etc).

Há ainda aquele escritor que já produz e distribui apenas dentro do ambiente digital. Gratuita e instantaneamente pela rede. O que ele ganha com isso? O efeito de ser conhecido. Nesse caso não se trata de uma literatura legitimada pelo Estado (acadêmica, instituída) ou pelo mercado (e seus meios de entretenimento), mas uma literatura do comum, ainda a ser compreendida e, se estamos falando de um tipo de representação social e cultural possível a partir da emergência dessas vozes, estimulada. Não que este tipo de literatura nunca tenha existido, mas ela hoje conta com muito mais que o mimeógrafo dos anos 70 ou o xerox dos anos 80 para sua reprodutibilidade.

Para concluir, podemos dizer que com o atual estágio da tecnologia ocorre no sistema literário atual:

1) A emergência não apenas de uma literatura, mas de uma escrita criativa, enquanto conjunto de técnicas da narrativa também aplicadas a outros campos da cultura e da comunicação;

2) A leitura solitária da era do livro convive com a “leitura solidária”( segundo a professora Eliana Yunes, PUC-Rio), potencializada com o advento das redes sociais e com forte relação com o mundo vivo da oralidade;

3) Dentro de sua infinita multiplicidade, há espaço para a leitura de atenção e a de diversão no ambiente digital;

4) Há uma pressão da informalidade da linguagem liberada pela técnica para dentro de espaços formais da educação e da cultura;

5) Cresce a visibilidade da diversidade cultural antes invisibilizada pela indústria cultural tradicional do tempo da reprodutibilidade técnica do século XX;

6) Emerge uma cultura do comum não mediada pelo mercado ou o estado;

7) Uma questão central da indústria cultural, os copyrights tradicionais podem ser hoje relativizados pelo uso de copyrights não-restritivos ligados a esse ambiente de hiper-reprodução, tais como copyleft, vindo do mundo dos softwares livres e os creative commons.

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